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中国文人画的历史

日期:2018年02月13日 21:30   来源:北京晚报    作者:晏藜

  “少数精英的绘画风格,最终塑造了所有的绘画形态,这是中国独有的。”美国汉学家、艺术史家卜寿珊女士在其《心画:中国文人画500年》一书中总结道。这本书写于上世纪六十年代,内容涵盖了从北宋到明代五百年间的文人画事,在过去的几十年中,一直被作为中国文人画研究的经典著作。

  不同于工匠画的“文人画”

  文人善画在中国不算罕有,但文人画之概念却是从宋代才兴起的。11世纪,时为北宋文坛领袖的苏轼率先提出了关于文人艺术的新理论,即“士人画”。卜寿珊认为:“封建世袭贵族在唐代仍强而有力,官员一般都出自名门望族。直到宋代,士人阶层才第一次获得社会权利,他们可以单凭功绩得到高位。”当文人群体开始进入一个前所未有的阶层地位时,时代的话语权便开始转移,正是缘于这样一个契机,士人画拥有了崛起的合理性和先决条件。不过,苏轼之“士人画”与“文人画”还是有一些提法上的差异,而随着有宋一代过去以后,善画的文人不一定是士人,于是“士人画”的说法渐被更宽泛的“文人画”取代。

  尽管如此,当时的文人并不想将自己的社会地位与他们的画艺扯上关系。唐以前,画师属于工匠的一种,并没有很高的社会地位。作画在许多人看来,也更多被视作为谋稻粱的手艺,并非由心而发的艺术。这种观念在宋代依旧延续着,即便是提出士人画观点的苏轼,也多次发表这一看法,如他曾对比唐代诗人王维与画家吴道子的画作,认为“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如先翮谢笼樊”。在今天看来,王吴二人绘画的风格虽迥异,但吴道子的艺术成就及对后世的影响绝不逊于王维,然而所谓的“画工论”也从另外一个方面证实,比起世界究竟是被以怎样的笔触来呈现的,苏轼等人更关注的是,具有何种社会身份的人是以何种心性眼界来看世界的。关于这一点,卜寿珊女士提炼得很精妙:“一个君子不能仅仅是个画家,他应该是个学者或者诗人,至少也是个书法家。”所以,古人眼中的所谓文人画,并非是兼为文人的画家作的画,而是文人们为“适意”而作的画,表明自己是在以书画自娱而非娱人。这就为早期文人画设定了基本方向——与专为传达视觉的职业画师的作品不同,文人只当它是个人书斋中的一种情致,绝不能被视做专职。

  那么,什么是“文人画”的真谛或要义呢?卜寿珊认为,当文人画家执起笔来的时候,他的精神内核便开始发生决定性的作用,导引着他的画笔朝他愿意相信的世界行进。黄庭坚说“一丘一壑可曳尾”,这里的“一丘一壑”不仅是实际的山水,同时也是文人胸中的丘壑,代表着他们百年来在入世与出世之间始终摇摆不定的焦灼。这种矛盾源于文人不凡的才智,也源于他们内心不同于世的追求,这就意味着他们看世界的方式与专业画者不同,要有灵性,要有意味,要有生命感,同时还要有意趣,“不能依赖研究而是要依赖‘天机’,也就是潜藏于自身的天性或是自身的无意识灵感”。清代文人张潮言“情必近于痴而始真,才必兼乎趣而始化”,直言才华须得与情趣合而为一,也就是将自己的天性融贯到外物中,才能达到绝妙境界,这不是一板一眼、依葫芦画瓢的人能做到的。古人云“以字为心画”,而“画之为说亦心画也”,我们今天看苏轼、董源、米友仁、徐渭、八大山人等的作品,一个跟一个不一样,一个有一个的特色,这就是文人之间内在的差异在起作用,不同的心性,会让画面上相似的事物被安放在不同的位置上。

  文人画的五百年流变

  文人画和院体画的彻底分流,是在南宋晚期形成的。在那个时期,“几乎没有院体画家效仿北宋文人,文人画家也基本不涉及院体风格绘画”。如果说两者在早前尚且都被官方认定为艺术而非手艺,处于相对平衡的状态,到了此时,文人画就作为一个“专属特定阶层”的艺术,已广泛地被社会各界所接受。文人画的范畴也开始明朗,产生了新的变化,譬如,山水主题的绘画渐渐从主流走向小众。山水画在中国古典绘画中占据有非常重要的地位,这跟历代文人对山林之隐始终未绝的渴望息息相关,但这种流行却一度在南宋时期中断了。南宋文人兴趣普遍转移的原因,书中并未详述,或许是希望能在前人代代沿袭的山水传统之外另辟一条通路,或许是偏安江南,心态上也暂时性地远离了这种“高下纵深、阴阳向背”的大主题,总之,这时期形成典型的是文人花卉树石画法。如今我们常能看到的梅兰竹菊、禽虫石器等题材,在这一时期都能找到极具特色的作品,文人画家借其以抒发不沦凡俗的心志。

  时代的特殊性使得元朝的文人没有太多的选择。卜寿珊精准概括出元朝文人窘迫的现状:“(他们认为)自己仅仅是文人墨客,要毕生致力于此。”在此时期,山水画重新成为了文人艺术的普遍题材,时任朝廷高官、同时也是书法家和诗人的赵孟頫成为当时的领袖。赵孟頫提倡“古意”,主张师法古代大家,但又不是全然地模仿,而是追求一种古典的简洁美。他的努力使得元朝的山水画上升到了一个新的层次。与赵孟頫的朝堂经历相反,同时代的倪瓒则常“黄冠野服,浮游湖山间”,俨然一个显得与世俗格格不入的隐士。《心画》中引用了他的一段评论,赞其为“迄今为止文人画家最高妙的观点”:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”这其实也可以看做是对苏轼关于“写意”、“传神”等观点的承继,乃至更甚:苏轼更多还是主张有效地抓住自然意神,而到了倪瓒,已经开始为自己画的竹不像竹而高兴了。

  文人画和院体画的和解是在明代时开始实现的。从这个时候起,社会阶层与画作题材风格之间的对应关系开始消解,以沈周、文徵明等为代表的吴门画派接过了传承文人画的责任。在此阶段,文人画的特点发生了巨大变化。一些文人开始花费大量的精力来研习专业技术,琢磨具体的技法,而文人阶级也开始慢慢朝社会相对低的阶层渗透。原本显得曲高和寡的文人艺术,也在这个商人崛起的朝代开始带上了商品的属性——商人阶级渴慕文人的品位,为文人画提供了市场。卜寿珊尖锐地揭露了这一点:“在这个时代,一位文人的绘画比专业画家更加好卖。”当然,也会有相当部分文人以此为耻,以各种方式继续维护和标榜自己的尊严。到了明朝晚期,以董其昌为中心的文人圈终于创造了新的理论,为明代文人画提供了可与前代相连的根基。

  《心画》对文人画的追溯止于明代,但卜寿珊在后记中提到,到了清代,文人画彻底占据当时艺术界的主导地位,专业画家和院体画家也开始沿用文人画的风格来作画,起于士大夫精英阶层的文人绘画,至此终于彻底完成了对中国所有形式绘画的塑造。这种塑造是“由形入手”不可能完成的,它肯定需要人们“心”里的认可才能实现。譬如同样山水,落在不同人的眼中则会形成不同的画面,生发不同的意境。唐代王维眼中的山是 “早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷;晚景则山衔红日,帆捲江渚,路行人集,关掩柴扉”,苏东坡则是“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,文人们眼中的山水,正是他们观察世界的方式。他们将自己眼中的景入诗入画,然后,方才令使“诗中有画,画中有诗”。

【责任编辑:若尘】

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